《当代电影》杂志:中国电影表演美学的文脉与观念 (三)(四)(五)

原載于《當代電影》雜志,學習強國平台轉載,作者:厲震林

發布時間:2020-07-18作者:訪問量:10


《臥虎藏龍》海報

第三個曆史階段爲1979年至2002年,包括前新時期和後新時期,是中國電影表演美學思潮風起雲湧的時代。

一是從紀實表演到紀實表演與意象美學的結合。技巧美學之戲劇化表演,在國門初啓之後,廣泛吸收國外電影表演技巧,並且不斷普泛化甚至濫用化,呈現爲在技巧迷戀基礎上的再度“戲劇化”。在政治上倡導實事求是的語境之下,安德烈·巴贊和齊格弗裏德·克拉考爾的電影“紀實美學”悄然傳入中國。雖然戲劇化表演在新時期中國電影表演發展過程中始終“在場”,但是,紀實表演漸成一種美學運動思潮,典範影片有《鄰居》《沙鷗》《野山》,並在表演實踐中與中國傳統意像美學結合,走向日常化表演的寓言以及哲學方向。

二是結構主義的日常化表演。它是“全局象征”的電影表述方法,電影表演成爲結構主義的表意元素,存在所謂“第二任務”或者“遠景任務”,其意義只有與其他元素互文才能顯現,電影表演非中心化,表演人文從現實政治轉向了曆史政治,如《一個和八個》《黃土地》《大閱兵》等。

三是模糊表演思潮。此時,從曆史政治又深化到人性政治,表演在清晰狀態中有所模糊,顯示美學多意向性,可謂一種“只可意會、無法言傳”的“複合情緒”,使觀衆産生若幹感悟或者聯想,重要影片有《黑炮事件》《孩子王》。它主要出現在重要情節“標點符號”橋段,是象征性和哲學化的深度表演。

四是狀態電影的情緒化表演。20世紀90年代,因爲市場化而使電影表演多元化,其中狀態電影的情緒化表演,成爲一種顯著而艱澀的美學現象,是關乎當代城市青年在焦慮和失落中茫然而行的形象和意象,諸如《北京雜種》《小武》《長大成人》《蘇州河》,具體體現在即興表演、使用非職業演員、運用日常化語言等方面。

第四個曆史階段爲2002年至2015年,爲新世紀以來中國電影産業化的電影表演美學時期。由李安的《臥虎藏龍》發端,儀式化表演在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》等一系列作品中次第展開,演員表演在銀幕奇觀及其東方風韻的展示之中,成爲又一個結構主義美學的“構件”,是儀式像譜的組成部分並不斷地普及,形成一種特定格式的表演文化現象。它主要表現在演員調度的舞台化、戲劇腔的台詞、非現實的表演邏輯、人偶化的表演等方面。

隨著商業大片的逐漸式微,儀式化表演尚未成熟卻已經凋零,代之而起的是顔值化表演,從一種端莊矯情演變爲清新“嗲”“昵”的表演形態,並且迅速蔓延開來,顔值化表演在與資本的深度合作中,形成了顔值演員的中心以及霸主地位,諸如《小時代》《撒嬌女人最好命》《致我們終將逝去的青春》《中國合夥人》。顔值化表演似乎又回歸古典主義美學,卻是與美學無關,其超古典主義美學的顔值要求、本色表演和誇張表演,成爲資本的表演“假面”。

在儀式化表演和顔值化表演的極限美學之後,使中國電影表演美學産生某種扭曲或者變形,其獨占性和排他性使其他表演形態生存艱難,故而出現美學反彈勢在必然。文藝領域以及社會各界對此頗爲關切,以爲電影表演規範已經失序,甚至已然觸及美學底線。一些綜藝節目設置表演欄目,通過選秀方式普及表演常識,加上一些成功作品“實力派”與“演技派”的演員表演,使傾斜的表演美學有所歸正,並形成了波及整個社會的表演再認識、再評估和再定義。


《演技六讲》(郑君里 译)

上述曆史陳述,可以逐步發展到理論認知和觀念總結,探索和確認全史域的表演美學“文脈”,提升和凝聚全局性與規律性的中國電影表演美學思想,並深入探討民族電影表演體系乃至中國電影表演學派命題,確認其對于中國電影表演以及中國電影文化的總體價值。

一是中國電影表演哲學源流。中國電影表演美學發展曆史或隱或顯地表述了若幹的哲學文脈,其表演實踐、價值和理論,其間沈浮騰挪均是關乎哲學,自然主義、浪漫主義、現實主義、古典主義、超古典主義、表現主義等皆在不同的曆史時段以不同的哲學力量,成爲中國電影表演美學的思想源泉與美學規範,並相反相成地成爲哲學體系的呈現方式和重要內涵。在此過程中,中國電影表演美學發展曆史已將中國現當代哲學互動和融通一遍,雖然在影片中呈現有深有淺,甚或也有誤讀,但兩者在契合過程中已經成爲中國電影精神以及美學質素。

二是影戲表演與寫實表演的關系。影戲表演首先使電影表演從戲曲表演中脫離而走向寫實表演,此後寫實表演又分離爲戲劇化表演與電影化表演,兩者在融合過程中形成了影戲的寫實表演。在中國電影表演美學史的數個轉折“關節”,戲劇化表演和電影化表演反複出現爭論,除了無聲片和有聲片過渡時期,改革開放以來也呈現了兩次。

第一次“去戲劇化”表演思潮,爲20世紀80年代初期紀實表演運動時期,其背景在于技巧美學階段的技巧泛濫,以及長期以來的戲劇化表演方法,認爲表演的做作和虛假與戲劇觀念以及使用舞台演員相關。其實,當時戲劇界已初顯小劇場思潮,追求舞台表演的自然化。頗耐玩味的是,電影界在理論上倡導“電影與戲劇離婚”,在實踐上卻仍是大量使用舞台演員,且不乏成功的銀幕傑作。在“去戲劇化”表演思潮的推動之下,從紀實化表演又走向日常化表演,表演只有與其他電影語彙的組合才能産生意義,表演從表現、再現到讀解,其美學形態已進入寓言體例。日常化表演,與戲劇化表演方法相悖,紀實表演也會稀釋和沖淡其效果,故而它是一種極致的“去戲劇化”,是全局象征的“全表演”或者“泛表演”,演員表演只是元素之一。

第二次“去戲劇化”表演思潮,則是發生在90年代的情緒化表演,有謂“我的攝影機不撒謊”以及“老老實實地拍‘老老實實的電影’”,表演需要一種“原生態”以及“意識流”質感,它截取一個生活片段,表演邏輯來去自由,“去戲劇化”成爲它的基本表演形態,並較多使用非職業演員以及地域方言。

由此,戲劇化表演和電影化表演或“結合”或“離婚”,也就成爲中國電影表演美學史的悖論之一,根據因緣際會不時形成思潮,豐富和深化了影戲表演與寫實表演的複雜關系。

三是寫實表演與寫意表演的關系。影戲的寫實表演是中國表演美學傳統之一,而中國傳統寫意美學也必然滲透電影表演。80年代紀實表演運動,逐漸出現與意象美學融合的趨勢,虛與實乃是渾然一體,寫實主義與表現主義表演美學處于交織狀態。日常化表演中,表層的寫實表演又有“第二任務”或者“遠景任務”,甚至角色的身份與表演的意義,需要由“第二任務”或者“遠景任務”界定,又蕩漾著寫意表演的濃郁氣息。日常化表演的實踐者,在新世紀的儀式化表演中又將寫實表演與寫意表演推向了極限狀態,只是日常化表演和儀式化表演的文化出發點不同,前者是面向文化,後者與市場有關。

由此,寫實表演與寫意表演的時合時分,形成寫意表演爲裏與寫實表演爲表的文化格式,是中國電影的表演美學主體形態之一。

四是工業技術與電影表演的關系。無聲片常態使用的即興表演,在有聲片工業技術出現之後退出銀幕,影戲表演與寫實表演逐漸深化融合。1949年至1979年中國電影工業的“國家體制”,使表演共性多于個性。20世紀90年代,中國電影工業進入了市場化,一些青年導演無法從國營電影制片廠獲得拍攝資金,只能自籌經費,故而較多地使用廉價甚至免費的非職業演員。由于缺乏更多有力的表演手段以及沈湎于矯揉造作的青春表述,使關于身邊的事的藝術表演與生活表演幾乎合二爲一,自然地走向情緒化表演狀態。在此,表演的概念逐步寬泛和變異,在某種意義上具有了一種社會表演學的意義端倪。

在新世紀初期“商業大片”中,奇觀效果成爲電影戰略之一,它緣之于從膠片到數碼的技術革命,對于技術的“迷戀”“崇拜”以及由此産生的觀衆“發燒友”,使表演必須與工業技術合作,儀式化表演可謂是它的一個典範案例。在高新技術支持下的炫技表演成爲常態,演員的“綠幕表演”以及“無對手表演”,也就成爲基本功與藝術院校表演教學的教科書內容。

所以,工業技術與電影表演之間有著緊密而深刻的互通關系,體現了電影表演的産業性和技術性,電影工業技術或直接或間接影響了中國電影表演美學發展史。

五是國際表演思潮影響。早期中國電影人不少爲“海歸”知識分子,電影表演除了與文明戲、戲曲、雜技發生關聯,向西方電影表演“遙望”及其“拿來主義”,也是一個重要的美學選擇。中國電影初期表演已受歐美影響,歐化特征較爲顯著,時人王元龍有稱:“我進了電影界,就竭力主張事事要從西方化,《戰功》《小廠主》諸片,就是我主張的結果”,“試看那社會上所謂‘新異’的事物,莫不染有西方化者。”趙丹在《地獄之門》一書中寫道:“由于三十年代,我一直生活在上海,成天看的是外國電影,心向往之的是一些美國好萊塢的電影明星的風度,味兒。演的話劇大多數又是世界名著(外國戲),雖然那時已開始向蘇聯的劇場藝術學習,但學習的方法是教條主義的。天長日久,以至于不曉得自己已經很少有中國人的味兒了。感謝表達的方式已不是中國人的習慣了。”

30年代,一些電影演員希望能夠掌握科學的表演理論和方法,于是,將藝術眼光轉向國際,一些歐美表演理論漸次引進中國。洪深的表演論著《電影戲劇表演術圖解》《電影戲劇的表演術》和《表演術》,較爲系統地介紹了美國戲劇電影的表演理論以及方法。1935年,章泯和萬籁天編譯的著作《電影表演基礎》中“演員的修養”“角色的研究”“創造的表演”“表演的本質”等相關章節內容,是有關斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的譯介。同年,鄭君裏翻譯的著作《演技六講》,其作者理查德·波列拉夫斯基系斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系傳入美國的主要推動者,該書主要內容來自于斯坦尼斯拉夫斯基有關演員修養的理論表述。1943年,斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的藝術生活》和《演員的自我修養》(第一部)相繼有中譯本出版。至此,斯坦尼斯拉夫斯基的主要表演理論著作均已翻譯傳入中國。在此基礎上,鄭君裏著有《角色的誕生》一書,嘗試將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中國化。自20世紀30年代開始,斯坦尼斯拉夫斯基表演體系逐漸成爲中國電影表演的主流理論體系,從訓練、實踐至觀念都處于美學“綱領”的地位。

“文革”結束以後,中國社會進入轉型時期,電影表演觀念也與改革開放同步,諸種美學思潮風起雲湧,布萊希特、阿爾托、格羅托夫斯基、美國“方法派”等進入中國,與中國表演美學思潮交織在一起,滋潤和豐富了中國電影表演。除了各種表演學說一知半解地被引進和引用,銀幕上外國明星的表演也直接影響著中國的演員表演,被借鑒被模仿而使表演盛行“歐風美雨”,姜文等演員都有顯著的美國表演氣質迹象。

六是中國民族電影表演體系與中國電影表演學派。鄭君裏在著作《角色的誕生》中有如此表述:“當時我剛譯完《演員自我修養》不久,初步學習了斯氏學說的一些主要論據,此時又得到機會接觸許多演員朋友豐富多彩的、生動具體的經驗,便産生了一種強烈的沖動,想把這些經驗記錄下來——這就是《角色的誕生》的由來。在寫作中,我企圖根據斯氏學說的一些重要的論點,在我個人所見到的演員的優秀演出中去發現一些正確的、有用的經驗,而不願硬搬‘體系’。我從我同代的優秀演員的優秀創造中得到直接的啓發和教育,我在書中曾引證過袁牧之、唐叔明、陳凝秋、趙丹、金山、舒繡文、張瑞芳、孫堅石(石羽)、陶金、高仲實等同志的經驗的片斷。”在此需要關注的一是鄭君裏“不願硬搬‘體系’”,二是“從我同代的優秀演員的優秀創造中得到直接的啓發和教育”,三是把兩者結合的“這些經驗記錄下來”,如此已然涉及斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的中國化課題,觸及了如何建立民族電影表演體系的重大美學問題。

根據以上所論,20世紀30年代開始有意識地追求科學的表演理論和方法,既借鑒國外的表演理論,又與中國表演實踐結合,諸如上述的《角色的誕生》以及石揮的《演員創作的限度》《〈秋海棠〉演員手記》,都是將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與表演創作緊密結合的實用理論,對三四十年代現實主義表演的發展産生過很大的影響,深化了對于表演藝術的認識和把握,踐行現實主義和浪漫主義各個表演流派,使表演作爲藝術科學更加完整和成熟,探索中國民族戲劇和電影表演藝術的定位及其特征。


60年代,民族電影表演體系又被趙丹等演員重提。趙丹爲了探索實踐中國民族電影表演體系,頗是經曆政治與演藝生涯的磨難。他稱抗戰時期他表演的《放下你的鞭子》《兩兄弟》等劇目,“這些戲,多半是在街頭或廟堂裏演出,一面又做宣傳鼓動與慰問傷員等等抗日救亡的工作。漸漸地與老百姓接觸得多了,這才懂得表演藝術民族化的必要性,從而一點一滴地改造著自己的洋氣,這又是多麽艱巨和痛苦的事啊!所以一個有出息的中國的藝術家,必須紮根在自己民族的優秀的文化和廣大人民的生活土壤中,當然要學外國的東西,但必須是借鑒,不能教條主義地學。自己流血的經驗才是最寶貴的經驗。”60年代前後,他直接提出建立中國民族的電影表演體系。在此推動下,這一時期出現了一批具有民族表演風格的人物形象,在現實主義創作原則上形成各種表演個性、類型和風格。

改革開放以來,雖然世界各種表演學說紛至沓來,但是,民族電影表演體系仍以或顯或隱的方式呈現,諸如紀實美學與意象美學的融彙,儀式化表演時期優秀演員的“東方表演”韻味。雖然電影表演涉及多種思潮,西方主要表演曆史已然重新演繹一遍,時而有極致的沖動實踐,觸及至表演藝術的邊界,但是,民族氣質始終是電影表演的底色,在“糅合”和“雜交”中生成中國特色的表演美學,是改革開放的生動表情及其形象代表。在此,表演概念的內涵和外延在“變法”中不斷深化擴大,其優點和弱點逐漸呈現,並逼近中國民族電影表演體系乃至中國電影表演學派的中心部位,通過進一步淬合和成型,已是到了需要命名和定義的時候。中國民族電影表演體系及其中國電影表演學派的核心思想,初步應該包括以下主要內涵:一是影戲表演、紀實表演和寫意表演融彙而成的詩意現實主義表演風格,二是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與中國電影表演創作緊密結合的“體驗學派”表演方法,三是寫實不拘泥于實像、寫意可以虛擬,但不能完全抽象地“中和性”表演哲學。中國民族電影表演體系乃至中國電影表演學派,既有凝聚性又有開放性,它是電影表演的成熟標志,也是無限實踐的文化訴求。

(注釋略,原文載于《當代電影》雜志2019年第8期,作者厲震林系80体育電影電視學院教授)

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